Il clima sognante, colorato e naturista del Bauhaus a Weimar sarebbe durato soltanto pochi anni. Lo stretto legame di Gropius con i partiti politici al governo della Repubblica creò, infatti, insuperabili problemi. La perdita di consenso della coalizione di centro-sinistra e il contestuale aumento dei conservatori e degli ultranazionalisti, alimentato dalla politica dei paesi vincitori della Grande Guerra (la Francia in primis, che, di fronte alla decisione tedesca di dilazionare le ripara-zioni economiche previste dai trattati di pace di Versailles, occupò, nel 1923, il distretto carbonifero e industriale della Ruhr) si ripercosse anche sui parlamenti regionali. In Turingia si ebbe dal 1924 un governo guidato dalle destre, che tagliò progressivamente i finanziamenti al Bauhaus e ripristinò le antiche scuole d’arte e artigianato. Gropius si vide costretto a cercare una nuova sede e nuovi mandanti finanziari. Li trovò nella cittadina industriale di Dessau, in Sassonia, dove il borgomastro gli offrì fondi per costruire un apposito edificio e per realizzare, a Tórten, un quartiere operaio. Il cambiamento fu radicale, come radicale, dopo la guerra, era stato lo sviluppo della grande industria, in Germania e nell’intera civiltà occidentale, che aveva portato l’economia a essere, non più un mezzo di sussistenza, ma una modalità collettiva di vita. Gropius infatti si era adoprato per aumentare i rapporti col mercato, intensificando i legami con l’industria stessa, onde ottenerne committenze. Aveva perso così il favore dei «neoromantici», come Itten, che si erano dimessi dalla scuola. Eppure proprio le crisi economiche e politiche della Repubblica (di cui si era avvantaggiata l’estrema destra, che vedeva nel Bauhaus un avamposto «comunista» o della «congiura ebraica internazionale»: Adolf Hitler aveva già tentato a Mona-co, nel 1923, un colpo di stato) gli indicavano la necessità di affrontare il tema del «lavoro» come essenza della nuova società. L’arte e l’architettura dovevano far-si tutt’uno con la tecnica e agire dall’interno del sistema produttivo per dargli «forma».
I laboratori assunsero, perciò, la funzionalità di officine, e l’artista-artigiano, al loro interno, divenne un operaio-costruttore in grado di utilizzare, insieme a risorse culturali, strumenti sofisticati e materiali di alta qualità. Fu fondata la se-zione di Architettura, assegnata a Hannes Meyer, destinata a essere il centro direttivo dell’intero Bauhaus. L’attività artistica si concentrò nel teatro, per il quale fu istituito un laboratorio apposito, guidato da Schlemmer secondo l’ideale dell’«opera d’arte totale», cui anche Gropius partecipò con progetti per la costruzione di nuovi teatri polifunzionali (celebre quello per Berlino, elaborato insieme a Erwin Piscator). Fu potenziata l’attività editoriale con uno stile grafico altamente innovativo.

Un edificio a più piani, attiguo al corpo di fabbrica principale, avrebbe ospitato le residenze degli studenti, concepite come piccole unità abitative; e anche quelle dei maestri, non distanti e solo quantitativamente più spaziose, riflettevano lo stile dell’insieme. I residui soggettivisti o naturalistici lasciavano il posto a una architettura che costituiva, in primo luogo, un «oggetto della mente». I lavori durarono fino al dicembre 1926, quando la nuova sede venne inaugurata. Le partizioni degli spazi all’interno favorivano la mobilità e la «multifocalità» dei punti di vista, alludendo a una collettività operosa e cooperante. La prevalenza del vetro dava l’impressione di un contatto permanente con l’esterno. Anche Goethe aveva affermato: «Ogni tendenza vitale [ …] si volge al mondo dall’interno all’esterno, come si vede nelle grandi epoche impegnate in uno sforzo di progresso, che ebbero tutte indole oggettiva».